riga
Литва
Эстония
Латвия

Сюжеты

Антон Корсаков: «Я не согласился. Я подстроился»

Почему лучшие артисты уходят из балетной труппы Мариинского театра в другие коллективы, на каком перепутье оказался русский балет? Об этом рассказал порталу BaltNews.lv всемирно известный танцовщик, солист балета Мариинского театра Антон Корсаков, недавно гастролировавший на сцене ЛНО вместе с Московским государственным театром «Русский балет».

— Да, у меня папа там начинал танцевать, а мама всю жизнь отработала в Малом оперном, ныне Михайловском театре. Но, поскольку я фанатик Мариинского театра и его стиля, можно сказать, что я потомственный мариинец.

- В Риге вы впервые выступаете?

— Нет, четвертый или даже пятый раз. Вчера я вспомнил, что первый Большой приз Filip Morris получил именно в Риге, на сцене Латвийской Национальной оперы. Это было лет 12 или 15 назад.

- Как вас принимала публика в этот раз?

— Традиционно тепло. Культура позволяет местной публике видеть и отличать хорошее от плохого, качественное от некачественного. У вас имеется свой театр с историей, поэтому вашу публику тяжело удивить. Но я думаю, что вчера зрители что-то для себя почерпнули, раз были овации. Думаю, по десятибалльной системе девяточку мы получили.

- Как получилось, что вы — мариинец — танцуете в московском «Русском балете»?

— Это мой третий проект с этой труппой. Их выбор пал на меня. Я не отказался, смог приехать и поддержать этот коллектив. Первым нашим совместным проектом стало длительное турне по Мексике с балетом «Спящая красавица». Мы показали его в 75 городах.

- А Бишкек, в театре оперы и балета которого вы недавно поставили «Раймонду», это разовое мероприятие, или вы решили вписать свое имя в историю киргизского балета?

— В Бишкеке я бываю стабильно раз в два месяца. У этого театра большая история, но после развала Советского Союза его развитие прекратилось. Балет там в упадке. Наше сотрудничество начиналось как коммерческий проект. Планировалось пригласить звезд, чтобы они станцевали с местной труппой. Но по приезде туда стало понятно, что, каким бы ни был уровень звезд, невозможно сделать спектакль в тандеме с местным кордебалетом. Поэтому приходится своими силами реанимировать этот коллектив, помогать им поверить в то, что они могут существовать и нормально развиваться. Делаем все возможное. Не знаем, что из этого выйдет, но благое начало уже положено.

- А почему вы начали с «Раймонды»?

— Это такой многоходовый проект. Нужно было выпустить какую-то премьеру. Государственного бюджета Киргизский театр оперы и балета не имеет, может рассчитывать только на свои собственные средства. Поскребли по сусекам, нашли более или менее полный комплект костюмов к балету «Раймонда», и мы с моим ассистентом, моей мамой, которая взяла на себя весь основной удар — собрать кордебалет, мы решили рискнуть. Ведь это очень тяжелый спектакль даже для таких больших трупп, как Мариинка или Большой театр. Пришлось поломать голову, но получилось удачно. Надеюсь на продолжение этого проекта.

- Вы какую публику предпочитаете, перед какой публикой чувствуете большую ответственность, перед своей домашней или перед гастрольной?

— В принципе публика везде одна. Есть, конечно, питерский бомонд. Хотя преобладающей сейчас тенденцией является мода на поход в театр — в театр не ходят для того, чтобы духовно развиться, как это было в годы молодости моей мамы. Я не делю публику на столичную и провинциальную. Везде работаю на сто процентов. Но ответственность при выступлениях в Петербурге зашкаливает. Когда ты досконально знаешь историю этого театра, кто и когда там выступал, по каким дощечкам ходил, то, выступая там, снимаешь с себя семь потов.

- И окружение, наверное, обязывает? Ведь в Санкт-Петербурге есть и другие интересные балетные труппы: Михайловский театр, театр Бориса Эйфмана…

— У Бориса Эйфмана совсем другой театр. Он единичен. У него свой почерк, свой хореографический язык. У Михайловского театра тоже был свой почерк. По тенденции развития они выбрали репертуар Мариинского театра, хотя масштаб сцены Мариинского и Михайловского театров не сопоставим. Конкурировать этим театрам нет смысла. Если только солистами помериться. Масштаб больших полотен больше просматривается в Мариинском театре. Михайловский театр может сыграть на качестве постановок и исполнителей. У каждого театра своя публика.

- В предстоящих в январе-феврале американских гастролях Мариинского театра вы участвуете?

— К сожалению, нет. Сейчас новая тенденция развития труппы Мариинского театра. Люди из плеяды другого руководителя — Махара Вазиева — в нее не вписываются. Большинство из нас, в том числе и я, ведем собственную антрепризу, выполняя при этом свои обязательства перед Мариинским театром.

- Значит ли это, что вы не востребованы в своем театре?

— Хотелось бы отдавать большую дань Мариинскому театру. Не очень понятно, когда театр тебя делает, за что ему большое спасибо, развивает, дает тебе путевку в жизнь, а потом просто отворачивается от тебя, не видя в тебе интереса. Это не очень понятно и немного грустно. Но жизнь идет, я продолжаю развиваться, саморазвиваться и не обделен вниманием со стороны других, не менее популярных и амбициозных театров. Не один я такой, поверьте. Это вопрос к руководству — по какой причине люди выбирают другие театры? С людьми надо уметь разговаривать. Рубить с плеча — значит пилить сук, на котором сидишь.

- Вы классический танцовщик. Как складываются ваши отношения с современным танцем?

— По необходимости. Критерии развития современного танца мне не очень понятны. Современный танцовщик контемпорари может не делать экзерсис, который классические танцовщики делают ежедневно для развития мышц, разработки связок, выворотности ног и т. д. Кроме того, в контемпорари, если и есть смысл, то нужно обладать особым складом ума, чтобы разгадать, что человек тебе протанцовывает и проговаривает на сцене. Я же учился на классического танцовщика. Впрочем, не скажу, что обширный, но у меня есть репертуар из современных номеров и спектаклей.

- А самые значимые в вашей карьере работы?

— Мой любимый вопрос, потому что у меня на него всегда один ответ. Мне пророчили успех в спектаклях такого текста, как «Дон Кихот» и «Корсар», где преобладает техническая сторона: прыжки, прыжки, прыжки… К счастью, мне пришлось попробовать и что-то другое. Я всегда относился, как к небылицам, к историям про то, что балерина по три года готовит «Лебединое озеро». Но я сам два года не мог выйти на «Ромео и Джульетту». Не чувствовал, не чувствовал, не чувствовал, а потом в моей жизни случился маленький стресс, и вот эту эмоцию, эту душераздирающую историю я сумел наложить на партию Ромео, в уже зрелом относительно возрасте, когда мне было уже 26 лет. И я полюбил такие спектакли, как «Ромео и Джульетта», «Баядерка», «Жизель», в которых нужно не просто преподносить технику, а есть что-то трагическое. Эти спектакли мне более интересны.

- В России очень распространено выражение «вертикаль власти». Борис Эйфман в одном из интервью обмолвился: «вертикаль веры». А тут слышу от руководителя труппы «Русского балета» Виктора Петровича Давыдова — «вертикаль творчества». Вам какая вертикаль ближе?

— Наверное, вертикаль самопознания. Мы же не молодеем, к сожалению. И каждый раз приходится такие эксперименты над собою производить. Есть травмы. Есть спектакли, которые уже тяжело танцевать, от которых ты стараешься избавляться, потому что танцевать их опасно. Но бывают такие эксперименты в жизни, когда тебе выпадает шанс. И ты начинаешь к этой вертикали себя как-то подводить, и тем самым продлеваешь свою творческую жизнь. Ведь любому актеру нужно, чтобы в нем были заинтересованы, чтобы его ждали и ценили. Развиваться, работать и быть нужным — это моя вертикаль.

- А ваше увлечение педагогикой? У вас своя школа в США. Там вы выступаете в роли менеджера или учителя?

— Скорее, в роли учителя. Меня воспитала плеяда ленинградских педагогов — Борис Брегвадзе, Константин Шатилов, Юрий Умрихин, Анатолий Нисневич. Эти люди несли определенную философию. В прошлом звезды Мариинского театра, они по завершении карьеры танцовщиков становились ведущими метрами. И мне хочется детям, которых я беру, привить эту философию. Я хочу передать им традицию и сценический язык Мариинского театра. Мой профиль — мужской классический танец. Но в Америке, где у нас с другом своя хореографическая школа, как и везде, проблемы с мужиками, и я натаскался на женский классический танец. Наша школа, как это принято в США, не является профессиональной, но уже приобрела определенный статус. Две девочки из нашей, повторяю, непрофессиональной школы, работают в Берлинской государственной опере. И одна из них солирует. Так что какой-то результат есть.

- Значит, педагогический потенциал имеется?

— По необходимости я занялся педагогикой в раннем возрасте. Хочется выйти на более серьезный уровень, работать с актерами, прорабатывать каждую партию. Ведь актер — это индивидуальный продукт, к нему не применим шаблон той или иной роли. У танцовщиков разная фактура, разные тела и способы самовыражения. Величие педагога и заключается в выявлении уникальных свойств артиста. Так, Геннадий Наумович Селюцкий с пеленок, можно сказать, работал с Фарухом Рузиматовым и сделал из него какого-то танцевального бога. Он нашел в нем то, что вряд ли разглядел бы кто-то другой. Хочется оставить себя в списке именно таких людей, которые могут что-то найти в другом, а не только в самом себе.

- Как думаете, Николай Цискаридзе справляется с обязанностями ректора Академии Русского Балета им. А.Я. Вагановой?

— Слишком мало прошло времени, чтобы оценивать его работу в плюс или в минус. Дайте ему хотя бы пару лет. Но, поскольку персона Николая Максимовича вызывает ажиотаж, есть интерес и к школе. Что из этого получится, не могу сказать. Цискаридзе — большой профессионал. Дай Бог, чтобы он справился. Это большая рутина и большая ответственность. Надеюсь, что он отвечает за то, что делает.

- Каким вам видится будущее русского балета вообще? Оно обеспечено?

— Да, если большие театры будут развивать свой репертуар, а не гнаться за современными, часто второсортными постановками. Понятно, что «Лебединое озеро» — это вечный спектакль. Забыть его можно только если у всего мира наступит амнезия. Но нужно развивать своих хореографов, чтобы через сто-двести лет остались полотна именно русских балетмейстеров. Тогда можно будет сказать, что будущее русского балета защищено. Но если мы пойдем по другому пути: хаять то, что мы имеем, и смотреть, как всегда, на Запад, то это к хорошему не приведет. Большие театры просто станут, как все.

В Петербурге, бывает, проходит по шесть-семь «Лебединых озер» в день на разных площадках. Когда спектакли проходят в гостиницах, то у меня возникает большой вопрос о продолжении и ответственности. Хочется не только услышать название «русский балет», но и увидеть русский балет. Конечно, люди хотят развиваться, хотят чего-то современного. Есть хорошие современные спектакли. Их надо брать. Но люди экономят, покупают спектакли, которые в Европе давно забыли и пытаются в больших театрах преподнести их как некое мега-шоу. Только балет — это не шоу, и балетная труппа — это не компания. Компания — это 5-10 человек, и все, наверное, одинаковые. Плохо, когда взятые у американцев понятия «шоу» и «балетная компания» применяются к Мариинскому театру, где в балетной труппе состоит 350 человек. Вот это меня обижает, как потомственного танцовщика и мариинца.

Я не приходил в компанию. Я приходил в балетную труппу, где каждый человек был индивидуален. Тенденция нынешнего развития труппы Мариинского театра больше похожа на компанию. Я не согласен со многим. Но это уже не мне решать. Против системы не попрешь. Я не согласился. Я подстроился и занимаюсь своими творческими проектами. Когда мы уйдем от компании и шоу и будем делать хорошие спектакли, то будет все хорошо и с русским балетом.

Еще мои педагоги говорили, что старики были не дураки. Как известно, новое — это хорошо забытое старое. Сколько больших спектаклей, больших полотен, которым просто надо дать вторую жизнь. Люди на это пойдут. В то время, как компании именитых балетмейстеров закрываются — тому есть масса примеров — за неимением зрителей. Они едут к нам, получают у нас деньги, ставят у нас. И у нас они тоже не имеют зрителей, но поскольку Россия — страна большая с хорошо развитой РR-индустрией, то собрать народ на шоу можно. Но для шоу существуют другие коллективы и другие площадки.

- Вы говорите о необходимости развивать своих, российских хореографов. Но русских имен не так уж и мало.

— Да, но мало тех, кто может рискнуть и поставить полотна продолжительностью более 20 минут. Одно дело ставить номер на одного или нескольких танцовщиков и другое — ставить на 300 человек. Таких по пальцам можно пересчитать. Для этого нужна философия победителя больших площадок. Это направление в развитии российской культуры надо подтянуть. Наше искусство, как и любое другое, это особый вид философии, который мы развиваем, и в этом развитии нельзя остановливаться.

- А кого вы назовете в этой связи, кроме Бориса Эйфмана?

— Очень жаль, что спектакли Якобсона мало идут. Мой одноклассник Юрий Смекалов — интересный, я считаю, балетмейстер, который замахнулся и в Большом театре поставил двухактный спектакль «Мойдодыр». У Бориса Яковлевича Эйфмана вообще свое видение, свой особый театр. Второго такого Бориса Яковлевича нигде нет. Вот таких хочется больше. Чтобы не один Борис Яковлевич, при всем к нему уважении, сам с собой конкурировал.

- Что скажете об опыте работы Начо Дуато в Михайловском театре?

— Поскольку в Михайловском театре разделены должности директора и художественного руководителя, у Начо Дуато было время творить. Дуато — творец с большой буквы. Такой опыт работы — это плюс для театра и мега-плюс для города. Сколько премьер он сделал! И люди откликнулись на это аншлагами. Жалко, что Начо ушел. Он проделал великий труд. Теперь будет творить в Берлине. Жалко, что не у нас. Но это опять же зарубежный специалист. Россия — необъятная страна. Неужели нельзя найти?

- Но хореографами рождаются, а не становятся.

— Безусловно, но хореограф должен где-то начинать. Пока эта ниша открыта для предложений. Тот же Эйфман организовал свою школу танца и устроил там у себя молодежный фестиваль современной хореографии «Взлетная полоса», на котором моя супруга — Ирина Толчильщикова — со своим этюдом «Игры разума» получила диплом. И в Мариинском театре, здесь надо отдать должное нынешнему руководителю балетной труппы, организована творческая мастерская молодых хореографов. Это есть. Проблема в России в другом. Как развиваться хореографам? Все хотят начинать с Большого и Мариинского театров и никто не хочет ехать на периферию. Я часто бываю в провинциальных театрах и могу вам сказать честно: любой балетмейстер, поехав туда, начнет деградировать, а не развиваться. Уровень трупп и балета в большинстве городов очень низок. Театры в запущенном состоянии.

- Два центра — Петербург и Москва — высасывают все соки?

— Хорошо развивает Пермский театр Алексей Мирошниченко. В Екатеринбурге Вячеслав Самодуров хорошо работает. В Новосибирске — Игорь Зеленский. А в других городах полная беспросветность. Там никакой Игорь Зеленский или Махар Вазиев, который в Мариинке сделал мое поколение танцовщиков, не справится без помощи государства. Таких загибающихся театров в стране много. Из культурных центров, из Москвы и Петербурга должны ехать специалисты на периферию. Тому же Николаю Максимовичу надо было бы взяться за развитие чего-то загибающегося, а не просто переехать из Москвы в Петербург. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы из лучшего делать лучшее. Я сторонник того, чтобы из ничего сделать что-то.

- Вы выбрали себе уже объект? Кроме Бишкека, конечно.

— Я в процессе.

Загрузка...

Сюжеты