riga
Литва
Эстония
Латвия

ЛАТВИЯ

Ивар Селецкис.
© пресс-фото

Ивар Селецкис рассказал о том, как формировался особый «рижский стиль»

Мэтр латвийской и мировой кинодокументалистики, автор 30 фильмов, обладатель международных наград «Ника» и «Феликс», член правления Европейской киноакадемии Ивар Селецкис дал интервью порталу BaltNews.

Говорит Селецкис на богатом, образном русском языке, сохранившемся у него, вероятно, со времени учебы в легендарном ВГИКе. А мастеру есть, что рассказать. И то, что он говорит, всегда глубоко и обдуманно, выношено и проверено временем и опытом, закреплено высочайшим профессионализмом.

- Жизнь у нас была раньше одна, а сейчас другая. Что изменилось в вашей работе сегодня?

— Принципы и задачи кинодокументалистики не изменились — отражать жизнь. Конечно, общество сегодня другое, иные подходы ко всем вещам — дух времени влияет на нашу работу. Мы это понимаем, но не разделяем. К примеру, если я снимаю свою часть нового фильма «Переходя дорогу и реку» — я снимаю этот день, сегодняшний момент и у меня нет возможности заглянуть в прошлое.
В 1950-60-е мы выпускали еженедельный киножурнал — обзор того, что происходит в Латвийской ССР. Это был как часовой механизм, пульс жизни республики. Сегодня все это не так — подобные функции перешли к телевидению и трудно сказать, справляются ли они с этой задачей.

Кинодокументалистика сегодня не гоняется за событием, а осмысляет происходящее, делает анализ, просматривая разные социальные процессы. А раньше важнее был текущий момент — господствовала кинохроника, другие системы показа были. Кинотеатры были переполнены, люди туда ходили толпами, соответственно, общались, а сейчас общение происходит по проводам — люди разобщены. И в такой обстановке главной связующей системой оказывается ТВ со своими приемами. А мы работаем по-другому — у нас всегда должен быть свой взгляд, в отличие от тех штампов, которые мы видим на телеэкранах.

Самое главное сегодня — сохранить дух кинодокументалистики, стараться показать, насколько возможно, истину.

- Когда было труднее ее открывать, являть — раньше или сейчас?

— А истину показывать всегда было очень трудно — независимо от того, какой строй на дворе. Причин множество. И всегда так было.

- Кинодокументалистика и в советское время далеко не только производственную тему поднимала…

— Все такие фильмы — на века, поскольку это визуальная история страны. Как говорили монахи-летописцы — что не написано, того не было. Перефразируя, и наш цех может сказать: «Что не снято — того не было». Тут даже все равно, кто снимает — любитель, кинопрофессионал или ТВ. Поэтому так важно, чтобы снимали побольше и желательно правду.
Раньше было легче в том смысле, что работала Рижская киностудия, и все процессы были организованы фундаментально. А сейчас видеореволюция…

- Вы сняли растянувшуюся на 25 лет трилогию о болдерайской улице Поперечной, признанной Лучшим документальным фильмом Европы и включенной в Канон культуры, за что вы удостоились главного приза Европейской киноакадемии «Феликс». Наверное, для вас самого стало неожиданностью, что фильмов получилось целых три?..

— Да, когда мы в 1988-м просто снимали фильм «Улица Поперечная», и не думали, что эта затея будет иметь продолжение. Нас буквально общество заставило делать второй и третий фильмы. Там всегда что-то созревало, на этой улице. Как сформулировал наш сценарист и автор идеи фильма Таливалдис Маргевич, выросший на этой улице, это был документальный народный роман, со всеми канонами построения композиции романа. Он даже хотел писать книгу о своей улице.

Но наша с Талисом идея не получила поначалу одобрения местного начальства — какой, мол, смысл снимать фильм об одной какой-то улице? Но Москве, с которой нужно было тогда согласовывать кинопроекты, понравилась идея — рассказать о рабочем районе, и разрешение было получено.

Сценария, конечно, не было — мы просто набросали свои идеи на пару страничек. Да сценарий и невозможно написать для документального кино. То, что мы придумали бы, вряд ли в жизни бы осуществилось. Если бы мы делали постановочные кадры с нашими героями, в такое кино мало кто поверил бы. Именно на таких маленьких улочках — жизнь.

- Небось, друзей у вас завелось море после этого кино — вся улица!

— Еще бы! Полнометражная документалистика невозможна без того, чтобы все герои фильма стали после этого чуть не членами твоей семьи. Ведь в съемках проходит год, и если мы не становимся близкими людьми, не сможем узнать и показать то, о чем должны рассказать. Цель кинодокументалистики — исследование человека.

Мы тогда с Талисом полгода прожили по адресу Поперечная, 13. И дело не только в том, что нужно было бы каждый день возить громоздкую аппаратуру на место съемки. Ведь нам предстояло отследить мелкие обыденные факты, из которых и состоит жизнь, но которые очень трудно фиксировать на пленку. Поэтому ты все время должен быть рядом, чтобы ничего не упустить.

А спустя 11 лет, когда вышел второй фильм — «Новые времена на улице Поперечной», шла «прихватизация», но нашей героине Дайге удалось вернуть часть наследства деда — квартиру писателя Яниса Веселиса. Каменотес Алдис благодаря фильму получил несколько заказов.

А третий фильм — «Капитализм на улице Поперечной» — снимался уже в кризисные годы. Мы отслеживали, каким тяжелым катком он прошелся по судьбам людей, как они изменились и задавались вопросом: «Могут ли люди вообще влиять на происходящее? Мы не делим наших героев на плохих и хороших и снимаем всех — от бомжа до женщины, которая в первом фильме была маленькой девочкой, а теперь стала доктором наук.

Мы с Талисом получили от Бога очень редкий подарок и величайшую привилегию — возможность отслеживать на протяжении 25 лет жизнь своих героев.

- А как возник особый «рижский стиль», которым отличалась наша кинодокументалистика?

— Когда в 1957-59-м годах на Рижскую киностудию пришло много молодежи, никто из нас не знал толком, как снимать документальное кино. И мы делали его «от себя», по собственному чутью и разумению. И получалось такое образное кино, с подтекстами. Сегодня молодежь, к сожалению, не прочитывает эти символы…

Возьмите народные латышские песни и дайны — там ведь многое зашифровано, говорится об одном, а подразумевается другое. И эти отголоски присутствовали и в нашей кинодокументалистике.

Во время «оттепели», когда человека перестали рассматривать как придаток к механизмам, проявился огромный интерес к людям. И киноязык, которым об этом можно рассказать, нам пришлось придумывать. И открытия этого киноязыка всем оказались интересны. Мы шли от человека. Так стали и называть — «рижский стиль», что означало человеческое, поэтическое кино с хорошим вкусом.

Мы сняли тогда фильм об СССР — «235 миллионов» — это была вершина. До сих пор этот язык и рижский стиль, в общем-то, живы. Когда мы снимали второй фильм об улице Поперечной, приспособились к стилистике фильма 1988-го. Правда, третий фильм мы делали уже на видео, а это другой формат.

Ведь в видео не так важно соблюдать киноязык. Видеофильмы рыхлые по сравнению с пленочными. Когда у тебя кассета на две минуты, ты должен сделать кадр на 10 сек. А на видео кадр у тебя бесконечный, хоть на 10 минут его продлевай. Получается небрежное изображение, болтовня, рыхлость. А на пленке кадр лаконичный.

Пленочное кино более человечное, оно более мягкое. А на видеокадрах виден малейший прыщик, каждая точка на лице — оно беспощадное.

- Вы это хорошо осознаете, потому что вы и режиссер, и кинооператор высокой профессиональной школы…

— И за это всю жизнь благодарен моим педагогам во ВГИКе. Я только удивлялся, как они умудрялись превратить разношерстную молодую публику в достойных творческих людей с нестандартным мышлением! Но была и опасность — тебе преподавали такие мэтры, что ты мог в них раствориться, а тебе предстояло найти собственный стиль.

Зная нынешнюю систему преподавания в кинематографе, могу сказать, что ВГИК — уникальное учебное заведение, поскольку через пять лет выпускает готовых профессионалов, без всяких там бакалавров и магистров. У человека ведь уходит масса времени на эти этапы. А тут все вместе и на высочайшем уровне.

- А есть у вас самый-самый любимый фильм, которому всю душу отдали?

— Ой! (Смеется.) Это каждый фильм у меня такой, тут даже нельзя разделить на более и менее любимые.

- В самом последнем вашем фильме — «Переходя дороги и реку», который показали 3 сентября — что вы хотели сказать?

— Как живут другие люди, как живет Кипсала, которую снимал я. Там ведь семь киноновелл, снятых режиссерами разных стран, у меня одна из них.

- А почему выбрали для кинорассказа Кипсалу?

— У меня был выбор, а Кипсала оказалась как-то ближе к центру, и мы предполагали, что там должно быть что-то любопытное. Так и оказалось — там своеобразное, сложное общество, очень много всяких событий — и дело пошло. Но из всего снятого, наверное, не больше 10% мы смогли показать.

Хотели показать, какие проблемы у жителей этого речного острова. Мы ведь очень замкнуты — каждый на своем мирке. Каждый рижанин знает свою квартиру и хорошо, если ближайших соседей. Мы ведь ничего не знаем о ближних. Рига — очень разнородный город, в каждой ее части кипит собственная жизнь.

На Кипсале были свои давние традиции — это ведь всегда был остров рыбаков и моряков, которые были как бы изолированы, отделены от «материка». Когда построили Вантовый мост, все изменилось. Сегодня на одной части острова — пляж, прогулочные дорожки, всякие развлечения, а со стороны протоки Зунд — студенческая жизнь, корпуса, общежития. Но для нас была более интересна самая старая часть острова, где сохранились старые дома. По контрасту с ними — современная застройка.

 

Загрузка...

Русские портреты в Латвии
Читаем стихи на русском Дипломатический клуб

ЛАТВИЯ