riga
Литва
Эстония
Латвия

Авторы

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.
© Agnese Zeltiņa

«Тангейзер» Латвийской Национальной оперы, или Оптимистическая трагедия

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» – выбор для Латвийской Национальной оперы (ЛНО) не случайный. Но совершенно непреднамеренно последняя премьера сезона явилась ответом постановке, сезон открывавшей – «Фаусту» Шарля Гуно. Равноценная по художественным достоинствам, она превосходит «Фауста» по глубине и духовному потенциалу.

Сегодня любая культурная акция воспринимается в контексте грядущего 100-летия провозглашения Латвийской Республики. Вагнеровский «Тангейзер» вписывается в него идеально: постановку этой оперы осуществили в 1919 году — в первый же сезон работы национальной оперной труппы.

Здесь всё понятно, а вот дальше начинается обыкновенное чудо. Для постановки «Тангейзера» руководство ЛНО пригласило творческую команду из Финляндии во главе с режиссёром Вилппу Кильюненом. И кто же мог предвидеть, что Кильюнен откажется перечить Вагнеру? Очень по-фински он отыскал третий путь. Обогатив авторский замысел современными формами и смыслами, Кильюнен сотворил мистерию, в которой традиция чудно ладит с новаторством.

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.
© Agnese Zeltiņa
Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.

Человечество исстари томится по любви и свободе. Как совместить любовь плотскую и любовь духовную? Как рассчитать и провести границу между свободой индивида и свободой коллектива? Извечная тяжба не дала устойчивого, закреплённого раз и навсегда результата. Целые общества, почти каждое поколение, едва ли не каждый человек вынуждены решать эти фундаментальные уравнения заново, на каждом шагу соблазняясь химерами, совершая непоправимые подчас ошибки.

В новые времена конфликт этот ярко обнаружил себя в эпоху Возрождения и как никогда обострился в XIX веке. Созданный в первой его половине «Тангейзер» можно рассматривать как исповедь Рихарда Вагнера на заданную тему.

Так его и трактует Кильюнен: «В опере «Тангейзер» надо выделить две темы: отношение индивида к любви и различным её видам, а также его отношение к свободе. Мне эта опера открылась как драма страданий современного человека. В эпицентре незаурядная творческая личность, порождённая индустриальной бурей XIX столетия, когда большие архаические мифы постепенно уходят в прошлое. Тангейзер — это бунтарь, способный любить и испытывать ненависть к ханжеству».

В апреле 1842 года Вагнер побывал в Вартбургском замке и вскоре приступил к работе над либретто новой оперы. В её фабуле он объединил три немецкие легенды XIII века: о гроте Венеры, о состязании миннезингеров при дворе ландграфа Германа Тюрингенского и о святой Елизавете. При этом Вагнер прошёл мимо столь значимого для истории Германии сюжета, как перевод Библии на немецкий язык Лютером, начатый великим реформатором церкви как раз в Вартбурге.

Разумеется, вагнеровский «Тангейзер» отражает духовную атмосферу современной композитору, а не средневековой Германии. И финский режиссёр продолжает эту линию. Задействованные им на сцене ЛНО средства — вневременная, величественная сценография и продуманные, стилизованные, как и вся постановка, под космический ренессанс костюмы (Киммо Вискари), волшебный свет (Антон Кулагин) и хореография (Элита Буковска) как бы говорят нам: эта история не имеет начала и конца, она будет вечной, пока живёт человечество, пока звучит божественная музыка Вагнера.

Достигает этого Кильюнен без резких движений. Его сдержанность заслуживает отдельного упоминания и отдельной же благодарности, поскольку даёт зрителю редкую возможность для прямого соприкосновения с искусством и собственных, подсказанных режиссёром, но не навязанных им выводов. Кильюнен чётко формулирует идеи, но имеет мужество оставаться верным общему замыслу композитора, хотя и далеко не во всём буквально следует ему.

Скажем, первую сцену, которую сам Вагнер видел полной разнузданного блуда (запретная мечта степенного буржуа), Кильюнен решает, не прибегая к нарочитой откровенности, давно уже ставшей избитым штампом. Всё что нужно в этой связи он говорит открытым текстом. Кильюнен предпосылает сценическому действию своего рода эпиграф, для чего использует занавес и 15-минутное музыкальное вступление, по-видимому, посчитав его слишком длинным, чтобы оставлять зрителя один на один с музыкой.

С первыми тактами увертюры — знаменитый хор пилигримов — на занавесе появляется багряное пятно, от которого исходит пульсирующее вместе с музыкой сияние. Что это? Метеор? Грот Венеры? Сердцевина цветка? И то, и другое, и третье. Поверх идут строки по-немецки готическим шрифтом: «Пусть он целует меня своими губами» и тому подобные «слова любви». Но вот звучит контрастная, вакхическая тема, и вместе с тем меняется характер шрифта и высказывания: «Я хочу сокрушить власть правителей, законов, собственности», «Священен только человек. Нет ничего Превыше Его», «Живое творчество даёт человеку всё, чего он жаждет». Возвращается первая тема вступления (увертюра идёт в дрезденской редакции), и снова невидимая рука выводит готическим шрифтом: «Я принадлежу моему возлюбленному, и надо мною воля его». Да, дух противоречия в природе человека. Занавес падает.

Мы видим огромный цветок мака, расправивший свои лепестки (с фрагментами надписи Liebe — любовь по-немецки) во всю высоту сцены, а в центре, там где должна быть чашечка цветка, спящую женщину и сидящего возле неё мужчину. Это Венера и Тангейзер. В глубине сцены в розовой дымке подобно гигантским тычинкам извиваются тела обнажённых нимф. На головах у них пышные венки.

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.
© Agnese Zeltiņa
Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.

Венок, венчик, венец. Венец творения и терновый венец. Визуальные образы цветка и человека — самих воплощений красоты мироздания, проходят сквозь всю постановку. На многократном, от сцены к сцене их повторении и в форме декораций, и в их декоре, строится вся сценография. Это придаёт спектаклю нечастое в эпоху постмодернистской безвкусицы стилистическое единство, целостность и завершённость. Давно не приходилось видеть на нашей оперной сцене спектакль, столь восхищающий глаз.

Растительная тема обыгрывается в сценографии ещё и потому, что в предании о Тангейзере фигурирует зацветающий посох. А кто у нас Жизни Подательница? Конечно же Дева Мария, без участия которой не рассказать историю об искушении, грехопадении и прощении странствующего рыцаря-миннезингера. Поэтому зритель не должен удивляться присутствию на сцене образов Царицы Небесной, будь то Мадонна с книгой Ван Эйка из Гентского алтаря или Мадонна с младенцем Жана Фуке. Не стоит удивляться и присутствию лика Христа распятого. Ведь там где чашечка цветка, там и чаша страдания.

Итак, Тангейзер поддался чарам языческой богини весны, юности и любви Хольды, отождествляемой с Венерой, античной богиней сладострастия. Целый год он предавался любовным утехам в волшебном гроте Хольды/Венеры. Но беспечность удел бессмертных, а Тангейзер — человек. Пресытившись, он начинает тосковать, хочет вернуться в мир, жаждет искупить свой грех. Влюблённая в него и его талант богиня противится разлуке и отпускает своего пленника лишь тогда, когда тот призывает святую Деву Марию и даёт клятву вернуться, если не найдёт на земле прощения.

Сцена выяснения отношений между Тангейзером и Венерой наименее удачная в спектакле. Их спор отдаёт заурядной семейной ссорой, столкновением мужской и женской логик. Подумаешь, муж собрался по делам, а хоть бы даже и в кабак, пропустить с друзьями стаканчик-другой, посмотреть хоккей, или просто повалять дурака. Но жена видит в этом состав измены. И то ведь правда, что в каждом мужчине есть что-то от Тангейзера, а в каждой женщине… Ну, вы поняли — эта история «ко всем относится».

Кажется, Кильюнен специально опростил богиню и удостоенного ею героя, чтобы затем от всей души возвеличить человека, способного в его земной юдоли плача и печали на духовный подвиг. Для нас же очень важно, что Тангейзер получает то, чего хочет: «Одних утех мне мало моря, и в счастьи сердце жаждет горя! Свободы, воли жажду я! Хочу борьбы, хочу врагов…». Борьбы и врагов? Их есть у тебя, хотя главный, если не единственным твой враг — ты сам. «Пусть даже крах и смерть!»? Будет тебе и это. Тангейзер Кильюнена временами просто жалок. Венера тоже не слишком располагает к себе.

Выбор исполнителей для партий Тангейзера и Венеры в целом отвечает такой трактовке: Корби Уэлч (США) и Мартина Дике (Швеция) из первого состава — напористой крикливостью, а наши Андрис Лудвигс и Юлиана Баварская во втором составе — её отсутствием. Кстати, замечу, что качество вокала Баварской растёт, но ей по-прежнему не достаёт умения двигаться на сцене. То же можно сказать и о Лудвигсе, обладателе не сильного, но красивого голоса. Однако, в этом случае даже минусы сыграли в плюс.

Во-первых, оркестр под управлением Мартиньша Озолиньша щадил отечественных солистов и не жарил вовсю, как это было с первым составом, когда Уэлчу и Дике пришлось надсаживать горло. Во-вторых, свойственная полноватому Лудвигсу неловкость придавала ему особую трогательность в образе Тангейзера, сообщая певцу какую-то совсем уже детскую незащищённость. И этот дурацкий мешок, в который Тангейзер укладывает рукописи. Рыцарю больше пристал бы ранец, но артисту всё к лицу, если это нужно для дела.

Значит, Тангейзер со скандалом покидает грот Венеры. Вот тут то и начинается настоящее волшебство. Лепестки мака превратились в скалы, поросшие лесом, и луга, покрытые травой. Над сценой возвышается не то Вартбургский замок, не то архиепископская митра, не то гигантский бутон (подходит всё), украшенный изображением цветка космеи и средневековой астролого-медицинской карты человека. И если в первой картине первого акта преобладает кричащий красный, то во второй — зелёный, жёлтый и чёрный цвета уравновешивают друг друга. Когда же появляются обнажённые по пояс мужчины-паломники с огромным крестом на плечах, то становится ясно: это не ради того, чтобы щегольнуть наготой и, в данном случае, худобой, а потому, что именно телесный цвет необходим для гармонизации колорита этой сцены; он вносит в неё недостающий свет. Свет страдания и раскаяния.

Тангейзер хочет последовать за паломниками. («Моих грехов так тяжек гнёт, терпеть их я не в силах боле! Покой мне счастья не даёт, я рад тернистой, скорбной доле…»). Он молится, но вот подходят его прежние товарищи во главе с ландграфом. Они вновь принимают Тангейзера в свою среду и уговаривают принять участие в состязании певцов, которое устраивает ландграф. Тангейзер отказался бы, его влечёт Рим, но упоминание Вольфрамом фон Эшенбахом имени племянницы ландграфа Елизаветы, заставляет изменить решение.

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.
© Agnese Zeltiņa
Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.

Что до пилигримов, то хор ЛНО всегда на высоте, а усиленный голосами двух хоров — камерного Ave Sol и хора мальчиков Домского собора, положительно превосходен. Публике особенно легла на сердце песня пастушка в исполнении Ренара Томашицкиса (альт вместо сопрано у Вагнера). В сцене встречи Тангейзера с ландграфом и рыцарями второй состав, на мой взгляд, одерживает ещё одну победу над первым. Рихард Мачановский (Вольфрам), Кришьянис Норвелис (ландграф), Арманд Силиньш (Битерольф), Михаил Чульпаев (Вальтер), а также два Виестура — Витолс и Янсонс создают ансамбль, чего не скажешь о солистах-мужчинах из первого состава. Септет финала первого акта чертовски хорош. Никакой суеты, всё грамотно сделано и уверенно спето.

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.
© Agnese Zeltiņa
Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.

То же можно сказать и о сцене состязания певцов из второго акта, в которой все они участвуют. Но кто поражает, так это Мачановский. Красотой и убедительностью вокала, каким-то таинственным внутренним соответствием образу Вольфрама, даже ладностью фигуры и костюма он приковывает к себе внимание зрителей. Вольфрам-Мачановский — воплощённое благородство. Валдис Янсонс из первого состава в этой партии проигрывает и вокально, и актёрски. Думаю, роль Вольфрама лучшая у Мачановского из того, что доводилось видеть. Это его звёздный час (надеюсь, не последний). Вся партия проведена им довольно ровно, на высоком уровне, но романс Oh, du mein holder Abendstern («О, ты моя вечерняя звезда») из третьего акта он спел просто упоительно.

Другое открытие второго состава — сопрано Вида Микневичуте (Литва) в роли Елизаветы. Вокал Микневичуте сразил всех. У неё сочный, красивый, сильный, богатый на оттенки голос. Небольшое вибрато, извинительное в столь трудной партии, не мешало восхищаться её пением. Уже первый выход певицы публика встретила аплодисментами. При этом она необыкновенно грациозна и музыкальна — каждое движение как отдельная мелодия. Настоящая принцесса (нашей Лиене Кинче с нею, увы, не тягаться). И как они с Мачановским-Вольфрамом подходят друг другу. Но удел большинства женщин — любить не тех, кто им подходит.

Дуэт Микневичуте и Лудвигса во втором акте получился менее ярким, зато дефицит силы в голосе солиста вынуждал дирижёра смирять оркестр, а звукооператора — смягчать подзвучку. Простим здесь режиссёру маленькую вольность: Тангейзер, встав перед Елизаветой на колени, обхватывает её чресла, что плохо вяжется с её обращением к нему на «Вы»; здесь была бы более уместна некоторая дистанция. Как бы там ни было, с появлением Тангейзера Елизавета снова воспрянула духом, её окрыляет надежда, которой не суждено сбыться.

Удачна сценография второго акта, причём характер сцены меняется почти исключительно за счёт проекций и освещения. Декорации те же, но прекрасная горная долина преображается в Зал певцов в Вартбурге. Плоскость стены принимает на себя фрагмент репродукции с головой мёртвого Христа, а огромный бутон над сценой раскрывается и превращается в цветок.

В его чашечке помещён лик ван-эйковской Мадонны с книгой, а на подобных солнечным батареям космического спутника лепестках различимо изображение Луны (давняя соперница Венеры в делах любви, скрывающая от землян свою оборотную сторону), прекрасный образ человека с портрета эпохи Возрождения и весьма неаппетитные его внутренности с рисунка того времени — да, человек тоже имеет свою изнанку. В первой картине господствует синий цвет с белыми и чёрными акцентами — это космически красиво.

Массовая сцена, предшествующая состязанию певцов, идеально положена на музыку. Режиссёрский мастер-класс по расстановке хора и демонстрации костюмов, в этой сцене особенно разнообразных. Они выполнены в розовых и оранжевых тонах. Может показаться, что наряды избыточно пышны, но именно благодаря своим преувеличенным объёмам они так эффектно играют красками в лучах софитов, поддерживая нужное настроение и создавая мощное зрительное впечатление. Это какое-то ожившее полотно Эль-Греко. И то же в финале третьего акта, только с упором на жёлтый цвет с изысканными вкраплениями зелёного.

С началом турнира свет приобретает особую плотность и насыщенность, что придаёт действу фантастический характер. Тангейзер входит в транс, он не владеет собой. Вагнер приписывает это воздействию злых чар, но мы то с вами помним его «хочу борьбы, хочу врагов». Да сбудется! Тангейзер бросает вызов обществу. В целом солистам второго состава удалось передать накал этого поединка.

Своим гимном плотской любви Тангейзер смущает дам и возмущает рыцарей. Но их смятение и гнев ещё больше распаляют певца свободы: какая там беспорочная любовь?! без страсти жизнь давно прекратилась бы — все в грот Венеры!

Мы не упрекнём Тангейзера во лжи и кощунстве, как это сделали его оппоненты, которых мы, в свою очередь, не станем честить ханжами и лицемерами. Тангейзер явно погорячился, лишив себя верной награды — руки Елизаветы (своё сердце она отнять у него уже не в силах). Рыцари хотят прикончить богохульника, но Елизавета вступается за Тангейзера — «Не вам его судить». Грандиозная по музыке, вокалу и театральному решению сцена.

Тангейзер отправляется в Рим, кается перед папой, но не получает прощения. «Как посох в руке моей никогда не зазеленеет вновь листвой, так и твой грех никогда не будет забыт и прощён», — говорит понтифик. Однако небеса решают иначе. Три дня спустя папский посох вдруг зазеленел. Папа разослал гонцов, чтобы отыскать того, кого простил сам Господь, но было уже поздно. Тангейзер вернулся в Венерин грот. Больше его никто не видел.

Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.
© Agnese Zeltiņa
Опера Рихарда Вагнера «Тангейзер» в Латвийской Национальной опере.

Такова легенда. У Вагнера иначе. Истерзанная душой и телом Елизавета умирает, не дождавшись возвращения Тангейзера. Он поспевает как раз к её похоронам. Со словами «Святая Елизавета, молись за меня!» Тангейзер падает замертво, не зная, что прощён. И тут являются паломники с зазеленевшим папским жезлом. «Отверзлась дверь милосердья благая, — вступает грешник в селения рая!», — поют все, глубоко растроганные.

«Мы слишком люди, мы слишком любим». Милосердие божие имеет местом прописки сердце человека. Вагнер и Кильюнен здесь заодно. Они не подменяют суд человеческий в его высшей инстанции судом художника-мизантропа, как это сделал Айк Карапетян в своей версии «Фауста». Сатане тут ничего не светит. Финский режиссёр расписывается в своей человечности, и меня радует, что за ним остаётся последнее слово в этой заочной полемике.

«Впервые видел такую хорошо структурированную постановку», — сказал кто-то из публики. Всецело разделяю эту высокую оценку и поздравляю коллектив ЛНО и зрителей с достойным пополнением репертуара.

 

Русские портреты в Латвии

ЛАТВИЯ